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垂死与甦醒 罗丹青铜时代(上)

时间:2016-08-23 10:59来源:xianyunys.com 作者:大妞范儿

美术馆

1970年代,在巴黎读书,有一张学生证,可以随时免费进美术馆。刚去的第一年,当然贪心,进了罗浮宫,不看个饱,总不甘心。

罗浮宫作品太多,游客也多,吵杂混乱,一堆一堆游客大声喧嚷,很难静下来好好看一件作品。

群众是可以杀死一座美术馆的,像进入二十一世纪以后的台北故宫,观光旅行团的肆无忌惮,博物馆管理的束手无策,让宋代的书法死亡,也让元代幽静的文人淡墨山水死亡。倪瓒〈容膝斋〉只是想在人世喧嚣里找一处僻静角落躲起来,然而一个不对的美术馆残酷到让倪瓒躲也躲不起来。

远远看着拿大声公的导览口沫横飞,人头攒动,大呼小叫,〈容膝斋〉前,觉得倪瓒像是被抓出来批斗了,一脸抹了黑,胸前挂沉重的牌子,牌子上应该写什幺呢?是「牛鬼蛇神」吗?

头脑茫然,没有主意,只有趁机悄悄从人群中溜走。庆幸还能从粗暴喧嚣里偷偷溜走是多幺幸福的事。

美术馆当然是服务大众的,但是把大众带进美术馆当填食的鸭子,拚命填塞,少了安静感受、安静思维、安静欣赏的机会,美术馆也只是假借「大众」之名在糟蹋侮辱大众。

罗浮宫、伦敦的国家画廊、纽约的大都会美术馆,进入二十一世纪,都经历了从安静优雅到喧闹暴乱的狼狈阶段,陆续调整,想在群众的跋扈里,为文明、为美,留一点可以喘息生存的空间,让群众自己也有可以学习的机会。

台北故宫,倪瓒〈容膝斋〉或许早已人去楼空,园林荒废,飕飕一地落叶,主人早在元朝就转身离去,留下一个不容易听到的叹息,随风逝去。

美术馆谋杀了美术馆。

这几年许多美术馆在转型,重新思考美与大众的关係。

巴黎一些小规模的美术馆,躲在巷弄角落,没有太多品质低落、毫无纪律、粗糙的观光团蹂躏,可以静静跟艺术品在一起,像河左岸的中世纪美术馆,像罗丹美术馆。

罗丹美术馆有两座,一座在巴黎市中心,一座在巴黎西南市郊的默东(Meudon)。

两座美术馆都曾经是罗丹生前使用的工作室,留着众多他创作过程的素描、草图、照片资料。许多正在捏塑的未完成实验品,还留着罗丹手的指纹、掌纹,从片段的局部,到模糊的雏形,最后看到一件作品诞生了,可以清楚看到一个艺术家如何从最初动机,一步一步摸索,到最后完成的精采历程。

这些,都是类似罗浮宫这一类越来越商业化、观光化的美术馆无法给予大众的教育。

位于市中心的罗丹美术馆是一栋十八世纪的官邸,原名是「毕宏官邸」(Hotel Biron)。

十九世纪初,这座官邸从公爵府第转卖给教会,教会用来做女子学校。二十世纪初,罗丹最初租赁底层四间房间,1911年才全部拥有整栋建筑。1917年罗丹逝世,整栋建筑,包括其中艺术家留下的雕塑、手稿、照片及收藏品都归属国家,成为纪念罗丹的美术馆。

从学生时代,一有空就会去罗丹美术馆。馆内的作品熟了,其实更喜欢在花园中看书、吃三明治,做一些雕像速写。花园很大,是建筑物的六、七倍大。花园的树林间都是罗丹的雕塑,《卡莱市民》(Les Bourgeois de Calais)有六个人物,除了完整的组装,树林间会看到分开来单一的人物,可能是一个手势,可能是一个转身,罗丹思考着,这手势应该是希望?还是无奈?这转身应该是坚毅?还是徬徨?

我们走在树林间,坐在草地上,这些重複思考的人性、希望、无奈、坚毅、徬徨,观赏者和当年的创作者一起,重新思考一件作品成形的过程,也重新思考自己生命里的许多记忆。

无法让进来的观众思考的美术馆,不会是好的美术馆。

二十一世纪,拥有最多、最好宋元艺术的台北故宫,要有能力让进来的观众思考倪瓒要躲起来的原因,否则再多人次的参观群众,导览人员如何口沫横飞,也只是倪瓒的谋杀者吧。

从二十世纪初开始,经历了一百年,罗丹美术馆也要重新思考自己在新世纪来临时的定位。

2012年,罗丹美术馆封馆整修,整整三年时间,每一件作品,在整修的过程全部录影。包括作品的细节,也包括建筑物本身的材质工法,包括花园的布局风格。重新开放,先让观众看录影,让观众了解领悟:「拆开」是认识一件作品多幺难得的机会。如同日本整理唐代王羲之摹本,拆开装裱,才真正认识到唐代「纸」的纤维结构,奠定「唐摹本」鉴定的科学基础。

罗丹美术馆整修三年,把一百年的美术馆转换成有能力面对新时代引领大众的现代展场。

2015年11月12日,罗丹一百七十五年的生辰纪念,美术馆重新对大众开放。

倪瓒,2001年,故宫已经错过他七百年的诞生纪念。错过了宋徽宗1982年的一千年诞辰纪念。故宫会继续错过苏东坡2037年的一千年,错过李唐,错过颜真卿,错过所有埋葬在宫里的美丽作品的创作者吗?

2016年春天,有机会看到重新整修以后的罗丹美术馆,一个相隔一百年,仍然可以和创作者一起沉思生命的空间,空间里创作者和大众有了对话。树林一个僻静角落,彷彿走过倪瓒,不想被打扰,思索着他小小安静自足的〈容膝斋〉。

未完成

在一座美术馆里,仅仅看一个单一创作者的作品,像罗丹美术馆,聚焦在罗丹,看他一生的摸索,看他单单一件作品,如何从动机到完成,每一步的探索演变,看创作者从无数草图中沉澱发展出最后作品的轮廓,对美术的学习,也许这是最好的教育吧。

《红楼梦》未完成的手稿,残断的、破碎的、不完全能连接的,也许比硬生生凑足的假的完稿要更有意义。

创作或许并不在结局,而是一个不断摸索与自我超越的过程吧。

米开朗基罗有许多「未完成」的作品,像着名的《囚》(Prigioni),有人译为《奴隶》(Schiavo),一组六件,目前四件在翡冷翠,两件在巴黎罗浮宫。罗浮宫的两件是当时法国国王收藏的,完成度较高,另外四件一直在创作者身边,作品上留着创作者刀斧斑斑的凿痕,没有润饰,没有抛光,很难解释,为什幺米开朗基罗始终没有把留在身边的作品「完成」?「完成」的意义是什幺?世俗对「完成」的概念是否与创作者不同?

这六件作品是一个伟大创作者经历美学上「精雕细凿」到「大刀阔斧」的重要变化的阶段。

米开朗基罗二十三岁的第一件《圣殇》(Pieta)雕像在梵蒂冈圣彼得教堂,目前仍是欧洲古典雕刻的最高典範,细节的精緻完美无懈可击。然而中年以后米开朗基罗似乎一直在思考如何从精雕细凿的美学里解脱出来。他必须背叛世俗大众的古典「完美」概念,破坏自己建立的「古典」,回到岩石最初的粗犷浑朴,回到刀法不过度修饰的原点,让雕刻还原到岩石最初的力量。他的六件《囚》,是六个在石块里挣扎纠缠的人体,也是他自己在创作里跟自己的挣扎与纠缠吧,挣扎未完,纠缠也未完,因此只有创作者知道,大众看不懂的「满纸荒唐言」,正是创作者的「一把辛酸泪」。可以懂的,寥寥无几。世俗嘲笑,作品「未完成」,创作者沉默不语。

历史上「未完成」的作品往往对后世有更大启发性。《红楼梦》如此,米开朗基罗的《囚》也如此。

(上)



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